Le Labyrinthe de Pan (Guillermo Del Toro; 2006)

Par Celimbrimbor

Aujourd’hui, ce n’est pas ma plume qui a rédigé le texte que vous allez lire, mais celle d’un ami, Celimbrimbor, que vous avez peut-être pu lire ici ou là, au détour de quelque errance internautique. Il inaugure donc la catégorie « guest » de ce blog, dans laquelle je laisserai la parole à des gens souvent avisés, sur des sujets, je l’espère, variés.
Quoiqu’il en soit, je le remercie chaleureusement.

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Bonsoir à toutes et à tous,

Ce soir, ce qui m’intéresse est un film sorti en 2006 sur les écrans de cinéma, nommé El laberinto del fauno, soit, en français, Le Labyrinthe de Pan. Tout simplement parce que j’ai récemment revu ce film qui, s’il m’avait déjà beaucoup touché la première fois, m’a encore impressionné. Je m’en vais donc vous livrer mes quelques réflexions glanés au fil du film, en essayant de mettre en jeu quelques questions fondamentales et tenant à l’art de façon générale.

Tzvetan Todorov, dans son Introduction à la littérature fantastique, définit le fantastique de la manière suivante : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel ». C’est-à-dire que le fantastique est le moment charnière, quand l’individu va hésiter entre accepter une explication qui dépasse les règles du réel ou bien rester coller à celles-ci comme à ses dernières certitudes.

Le film de Guillermo del Toro joue énormément sur cette définition, mettant le spectateur dans une situation d’hésitation constante, l’obligeant à remettre en cause ses définitions du réel, de l’irréel, du conte et de la vérité. En effet, par une mise en scène que je vais tâcher de vous expliquer, le réalisateur laisse toujours en suspens la question suivante, laissant au spectateur le privilège douteux d’y répondre : « Est-ce que tout cela est vrai ou non ? »

Dans un premier temps, il ne faut pas perdre de vue que ce n’est qu’un film. Un morceau d’art, quelque chose d’artificiel en diable. Rien de ce qui y est présenté n’est vrai. Tout, cependant, est vraisemblable.

De là la vieille interrogation platonicienne du bien, vrai, beau, ainsi que du rôle de l’art. Platon chassait le poète de sa cité parfaite car ce dernier pervertissait les mœurs, parce qu’il mentait. Devant un film, présentant une réalité, comment aurait-il réagit ?

Ouvrage de fiction, le film n’en possède pas moins une ampleur certaine, parce qu’animé. Quand un livre, un roman photo, une peinture ou un dessin, morts, ne peuvent pas prétendre à être pris pour argent comptant plus longtemps qu’une seconde, avant que le spectateur ne se rappelle qu’il voit de l’art, le film profite plus longtemps du bénéfice du doute, pour la simple raison que des gens vivent, agissent, respirent devant vous. La sympathie du spectateur, ressort retors de la mécanique carthartique, est éveillée bien plus vite et simplement.

Si je vous parle de cela, cependant, n’allez pas croire que c’est pour noyer le poisson. Bien au contraire. Del Toro sait qu’il ne fait qu’un film, avec les limites que cela suppose. Il sait aussi que son spectateur, s’il n’est pas trop stupide, sait que ce qu’il voit n’est qu’un film, encore une fois. Il lui faut donc bousculer les certitudes du spectateur le plus fortement possible pour le plonger dans l’état d’incertitude qui va donner naissant au fantastique.

A ce titre, la première séquence est très intéressante. Le film commence presque par « Il était une fois », et un narrateur, que jamais le spectateur dans le film, conte l’histoire d’une princesse fée qui voulait vivre parmi les humains, qui y mourut une première fois, et qui se réincarna en humaine, tandis que son père, dans le royaume des fées, l’attendait, et l’attendrait encore, et encore.

Ce qu’il y a d’intéressant dans cette séquence, ce sont bien évidemment les images. D’abord, le spectateur voit, aperçoit fugacement un monde féerique. Et puis, dès que le narrateur évoque la mort de la princesse, le voici replongé dans le monde réel, et confronté à un cadavre dans une maison ruinée. Pour l’instant nous ne savons rien du contexte. Déjà, le spectateur se demande si ce cadavre n’est pas celui de la princesse.

Quelques secondes après apparaît Ofélia, qui est l’héroïne du film. La première question du spectateur : est-ce la princesse ? C’est question est logique, et nécessaire. Il faut que le spectateur se demande si cette gamine commune est ou non la princesse en question, pour que le film fonctionne. Il faut que le spectateur accepte de suspendre son incrédulité un instant. Et s’il ne la suspend pas, cette question pourtant va se poser, même en arrière plan, très fugitivement. Le fait qu’Ofélia referme le livre dans lequel elle lisait le conte narré plus haut rajoute à l’incertitude.

Il faut que je m’explique ici. Le narrateur est la voix toute puissante en littérature. Généralement peu remis en cause par le lecteur, il est celui par qui l’on voit, sait, comprend. Je vous renvoie au génial Lolita de Nabokov pour comprendre ce que je veux dire. Le narrateur est l’ultime et dernière instance à laquelle il faut se référer dans un livre. En tout cas, c’est ce que l’auteur veut faire croire à son lecteur. Dès lors, le narrateur n’est que peu sujet à question. Dans un film, cela vaut. En conséquence de quoi le spectateur aura, presque par réflexe, fait confiance au narrateur. Et voir la gamine fermer le livre dont semble tirer le conte pose déjà problème.

La séquence suivante, où la jeune fille remet un œil en place sur une stèle, ce qui provoque la sortie, par la bouche de cette stèle, d’un insecte qui tient de la mante religieuse, continue de semer l’incertitude dans le spectateur : il est possible de trouver une pierre qui soit en fait l’œil d’une statue servant de stèle. Il est possible que le remettre dérange un habitant quelconque de cette stèle. Le plus important ici, en fait, est de fixer l’image de l’insecte dans l’œil du spectateur, cet insecte servant, tout au long du film, de guide. L’atmosphère étrangement confuse et irréelle de cette scène achève, à mon sens, de mettre le spectateur dans l’état d’esprit nécessaire à la naissance du fantastique.

Un autre procédé du réalisateur pour provoquer le fantastique est vieux comme le monde : l’ambiguïté entre réalité et monde imaginaire.

La focalisation de la caméra, quand il s’agit de filmer le monde imaginaire, est celle d’Ofélia. C’est par elle, à travers elle et avec elle que le spectateur apprend, observe et arpente le monde imaginaire. Or, Ofélia est toujours seule dans ce monde. Elle rencontre seule l’insecte. Il la guidera seule dans le labyrinthe. Elle y rencontrera seule le faune. L’unique moment où Ofélia n’est pas seule avec le faune, à la toute fin du film, lorsque la focalisation passe dans les yeux du capitaine, le faune disparaît.

Grâce à cette focalisation, dont le spectateur n’est pas forcément dupe, Guillermo del Toro pousse à s’interroge sur le statut réel de ce que voit Ofélia. Encore plus en la mettant en jeu dans des situations de crise. C’est-à-dire qu’Ofélia semble fuir la réalité et se réfugier dans le monde imaginaire à des instants clefs. Par exemple, la première nuit qu’elle passe au moulin : elle vient de rencontrer son nouveau père, le capitaine, qu’elle n’aime pas et qui ne l’aime pas. Ensuite, plus tard, avant le repas avec les notables du cru, perspective qui ne l’enchante guère, quand bien même sa mère vient de lui offrir une nouvelle robe pour l’occasion. Elle affrontera le monstre seule (enfin, si l’on omet les fées). Et finalement sera seule à accéder au monde des fées.

Mais l’incertitude règne, et si jamais vous voyez ou revoyez le film, je vous enjoins à vous intéresser au rôle de la craie. Cela peut sembler anodin, mais plusieurs choses font problèmes. La première est anecdotique. Elle se sert de la craie pour entrer dans la caverne du monstre. Cette craie lui a été donnée par le faune. Mais ensuite, cette craie demeure. D’où vient-elle ? Ensuite, à la toute fin de film, Ofélia est enfermée dans sa chambre. Le faune apparaît pour lui proposer une nouvelle épreuve. Quand elle lui répond qu’elle ne peut pas sortir, que la porte est fermée, ce que le spectateur sait et tient pour vrai, puisque le capitaine y a lui-même veillé et a donné des ordres en conséquence, le faune répond qu’elle n’a qu’à créer une nouvelle porte, et lui donne un nouveau morceau de craie. Ce qui est intéressant, c’est que, un instant plus tard, la voici dehors, tandis que le morceau de craie, que l’on pourrait supposer irréel, finira pourtant posé sur le bureau du capitaine, et ce dernier, identification même de la réalité, le remarquera et s’en inquiétera.

Mais une autre incertitude quand à la réalité ou non du monde imaginaire repose dans la condition de la mère d’Ofélia. Elle est en effet enceinte et malade. Ofélia s’en inquiète, et le faune lui propose un remède : une racine de mandragore, à plonger dans un bol de lait et à nourrir de deux gouttes de sang chaque matin, qu’il faut glisser sous le lit de la mère. Le médecin, symbole de l’humanisme, mais je reviendrais dessus instamment, estime la condition de la mère critique, et semble n’avoir d’autre médicament à lui proposer que beaucoup de repos. A aucun moment le spectateur ne voit le docteur lui prescrire quelque chose. Or, peu après, la voici en forme, presque bien portante, ce que le docteur ne s’explique pas. Il parle même, si je me souviens bien, de miracle.

Au jour de ces éléments, le spectateur reste dans l’expectative.

D’autant plus que la réalité, du moins ce qui est montré en tant que réalité, est étrangement trop réelle.

D’une part, la ritualisation y est omniprésente. Je vous renvoie au personnage du capitaine, et à son rasage, à son règlement de montre gousset.

D’autre part, la violence y est décrite tellement crûment qu’elle semble irréelle, tout simplement. Le spectateur est soumis à un tel spectacle de la barbarie de la guerre et du franquisme que tout cela est trop, trop pour être honnête.

Sur que lors de la première séquence, le cadavre semble être résultat de la guerre. Et si ce cadavre, comme le spectateur est porté à le croire, est celui de la princesse fée, la violence est passée d’ores et déjà sous le signe, sinon de l’irréalité, du moins de l’équivoque. Ensuite, tout au long du film, l’avalanche de violence est presque insupportable. Torture (ritualisée), assaut, opération de tranchage de jambe, opération à vif sur une joue…

Le statut de la violence dans ce film est intéressant à plus d’un titre. Tout d’abord, le thème du franquisme, cher au réalisateur, est ainsi dénoncé dans toute son horreur, sa barbarie, sa folie et son incohérence. Ensuite, par cette abondance de violence, le réalisateur pousse le spectateur dans les derniers retranchements de sa tolérance, et espère ainsi le précipiter dans l’acceptation du monde imaginaire. Enfin, la violence est tellement forte qu’elle apparaît tout simplement comme insupportable pour n’importe qui. A l’opposé de Il faut sauver le soldat Ryan, où le traitement était simplement réaliste, ici il l’est beaucoup trop. Il y en a tellement, que finalement, elle ne paraît plus vraisemblable. J’en conviens, cet argument est discutable, mais il me semble intéressant. En tout cas, je l’ai ainsi ressenti.

Par ces aspects, la réalité se retrouve complètement dénaturée, comme si Guillermo del Toro avait cherché à dire à son spectateur que le franquisme était la pire chose au monde (ce qui, bien sûr, est pas loin d’être vrai), et qu’il avait fermé toutes les portes ouvertes à la beauté que laisse, en temps normal, le monde. Dès lors, sa réalité n’apparaît pas comme réelle.

Autant pour le fantastique. Avant de conclure ce billet, j’aurais voulu glisser un mot sur le statut du héros, et son traitement dans le film. Malgré une thèse très commune (les héros ne sont pas ceux qu’on croit), Guillermo del Tauro livre une véritable réflexion sur l’humanisme, l’espoir et la grandeur qui caractérisent les héros. Je vous laisse observer le personnage si intéressant du médecin, qui semble seul mériter (même si une première analyse tendrait à nous faire pencher pour Mercèdes) le titre de héros.

Les lecteurs qui auraient vu le film devraient être en train de s’interroger et de se dire que j’oublie quelque chose.

La première épreuve que doit passer Ofélia est d’aller au creux d’un arbre, pour tuer le crapaud qui le hante et l’empêche de fleurir. Elle réussit.

A la toute fin du film, la dernière image avant le générique, le réalisateur nous montre l’insecte guide perché sur une branche de cet arbre. Et cet arbre bourgeonne.

Le réalisateur a tranché, pour nous. Le monde imaginaire, dans ce film, était vrai, de bout en bout, si l’on accepte cette image. Avant celle-ci, le fantastique était là et l’explication laissée à l’appréciation du lecteur spectateur. Après, il disparaît.

Cela signifie une chose, qui de nos jours me semble d’autant plus frappante.

Le monde imaginaire était celui de la beauté. Beauté baroque, mais beauté quand même. Les couleurs chaudes, les situations cocasses mais belles. Mais ce monde était également réel.

Dès lors, la leçon que j’en retire est la suivante : malgré toute la laideur du monde, toute la lassitude que l’on peut en tirer, ce monde dissimule et laisse ouvert des portes donnant accès à la beauté. Le rôle de l’humaine est de chercher ces portes, de trouver cette beauté pour rendre intérêt au monde. Cette leçon, qu’il donnera, tout autrement, dans Hellboy 2, me semble d’une nécessité absolue.

Le beau est partout, pour un peu que l’on cherche. Ne le laissons pas s’échapper, et mourir dans nos souvenirs, comme le dit le faune : « [La fillette va] vieillir et mourir comme les humains ! Les fées disparaîtront de [sa] mémoire comme de celles des adultes ! »

Ne laissons pas ceci arriver. Ce monde est le nôtre. A nous de le peupler.

J’espère, comme toujours, avoir été le plus clair et le moins ennuyeux possible, malgré ces quatre pages bien remplies.

Celim.

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3 réponses à “Le Labyrinthe de Pan (Guillermo Del Toro; 2006)

  1. Je n’ai pas trouvé la violence tellement crue qu’elle paraissait irréelle, j’y voyais plutôt la justification d’un monde imaginaire. La réalité est trop dur à supporter, l’imaginaire est notre seul échappatoire.

    Enfin, ayant été très mitigé lors de mes deux visionnages du film, j’avoue ne pas avoir porté la réflexion bien loin.

  2. Hum, il faudrait que je revoie le film pour te répondre précisément. Mais c’est en tout cas l’impression que j’en ai retiré lors de mes visionnages. Ce côté très précis, très clinique de la violence et du sang, très réaliste, en fait, le déporte du côté de l’irréel justement parce qu’il la rend insupportable. Ce n’est pas nous, ce n’est pas Ofélia, c’est l’étranger, l’innommable.

    Enfin, après, je crois aux monstres et aux fées, hein ?

    Celim.

    • Il aurait fallu que tu revois le film avant d’écrire n’importe quoi dessus. Ce qui est étranger et innommable, c’est ton style. Essaye la vidéo plutôt parce qu’en écriture, t’es lourd! Tu catégorises pour catégoriser, tu sépares des choses liées…en fait, je crois qu’en écrivant tu t’écoutes parler et te prends pour un incompris. C’est vrai!

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